Autorstvo: Richard L. Kramár / FOTO: Archív Národného divadla
Text sme prvý raz publikovali v čísle Leto 2023.
Aj napriek tomu, že väčšina ľudí si pravdepodobne nepredstavuje prostredie a produkciu klasickej opery ako obzvlášť progresívnu, disponuje klasická opera schopnosťou narúšať rodové stereotypy. Jedným z najevidentnejších prejavov pohybu opery proti cisheteronormatívnemu štandardu sú takzvané nohavicové postavy. Nohavicová postava (angl. breeches role, nem. Hosenrolle) je označenie pre chlapčenskú alebo mužskú opernú postavu písanú pre sopránový alebo mezzosopránový hlas, predstavovanú na javisku ženami en travesti – v mužskom kostýme a líčení. V opernom repertoári môžeme medzi týmito špecifickými postavami nájsť také, ktoré ženský hlas využívajú čisto utilitárne v prípadoch, v ktorých by náročnosť partu nezvládol chlapčenský soprán, za účelom poukázať na mladý vek či naivitu postavy.
Existujú tiež postavy, pri ktorých má ženský hlas v mužskom tele podčiarkovať komickosť jej vyznenia, alebo naopak jej čistotu a efemérnosť. Všetky tieto postavy, či už sa pohybujú na strane napodobňovania „reality“ konvenčnej mužskej rodovej prezentácie, alebo podporujú fantastický ráz inakosti obrazu muža spievajúceho sopránovým hlasom, ponúkajú priestor interpretačne operovať s istou mierou produktívnej rodovej neistoty alebo nestability. Sú však i prípady, v ktorých sú tieto postavy explicitne napísané ako zámerne ťažko zaraditeľné, priznane rodovo ambivalentné a fluidné, obsahujúce a otvorene vyjadrujúce akúsi dvojzmyselnú zmes maskulínnej femininity a feminínnej maskulinity, ktorá na javisko vnáša element queer lásky a túžby. Jednou z najvýznamnejších postáv tohto explicitného razenia je Oktavian z opery Richarda Straussa Rosenkavalier (Ružový gavalier/Gavalier s ružou).
Divák je s rodovou ambivalenciou Oktaviana konfrontovaný od prvých momentov opery, keď sa spolu v posteli zjavne nachádzajú a radujú dve spokojné ženské telá – predstaviteľka Oktaviana a predstaviteľka jeho staršej milenky Maršálky. „Homoerotické sexuálne napätie tejto prvej scény bolo pre niektorých také nebezpečné, že opera bola krátko po svojej premiére cenzurovaná a dokonca zakázaná. Od vzniku opery až po jej novšie inscenácie nezostala komplexná búrka sexuality nepovšimnutá ani jej interpretmi,“ píše Peter D’ettore. Mary Garden, pre ktorú bola úloha Oktaviana pôvodne koncipovaná, ju odmietla stvárniť práve kvôli jej lesbickému nádychu a vyjadrila sentiment: „Milovať sa so ženami celú noc by ma unudilo k smrti.“ Novozélandská sopranistka Kiri te Kanawa o úlohe Maršálky vyhlásila, že prvých 5 minút opery Gavalier s ružou je vôbec najtrápnejších prvých 5 minút, ak berieme do úvahy všetky opery a „keď sa dostanete cez týchto prvých pár minút, keď ste v posteli s inou ženou, môžete pokračovať“. Dobový kritik Charles Osborne sa obával, že „každý, kto nie je s operou oboznámený, by mohol byť ľahko pomýlený situáciou pri zdvihnutí opony a myslieť si, že je svedkom lesbického vzťahu“. V tomto prípade teda naozaj nemožno argumentovať tým, že by queer element opery bol snaživou nadinterpretáciou akademikov či divákov túžiacich po queer reprezentácii v klasickej hudbe.
Oktavianov queer rozsah však zďaleka nekončí prvou scénou opery a nezastavuje sa pri jednoznačne lesbických implikáciách. Oktavian je mužská postava predstavovaná herečkou – ženou, ktorá je v priebehu opery prestrojená za dievča Mariandel, aby unikla pozornosti buranského bratranca Maršálky – barona Ochsa, ktorý sa prišiel do Viedne uchádzať o Sophie, dcéru zbohatlíka Faninala. Oktavian je jedným dychom milovaným a mužným milencom Maršálky, ženským objektom neželanej túžby barona Ochsa a pubertálne naivným priateľom Sophie, o ktorú s baronom Ochsom súperí. Baron Ochs, ktorý sa Oktaviana/Mariandel pokúša zviesť, je sústavne prenasledovaný jeho/jej androgýnnosťou. Keď sa jeho/ju pokúsi pobozkať, vybaví sa mu obraz Oktavianovej tváre: „Tá tvár! Prekliaty chlapec! Prenasleduje ma, či sa zobudím, alebo snívam!“ V Oktavianovom prejave a javiskovej prítomnosti sa priebežne vrství a mieša maskulinita a femininita aj v interakciách s Maršálkou a Sophie; v striedaní a prelínaní emocionálnych i hlasových polôh asociovaných s ženskými a mužskými spoločenskými úlohami, v sebaprezentácii a situovaní sa v oboch vzťahoch. Jeho/jej rod a sexualita sú ťažko uchopiteľným, sústavne dvojzmyselným procesom, odrážajúcim sa v Straussovej hudbe i Hoffmanstallovom librete. A explicitný milostný trojuholník v tejto zdanlivo frivolnej opere stojí a padá práve na tejto procesuálnej, neukončenej a stále sa rozvetvujúcej podstate Oktavianovej queer identity a túžby, ktorá je, na rozdiel od mnohých iných diel naprieč žánrami a médiami, opakovane naplnená a neústi do tragédie ani úzkosti.
Islandská mezzosopranistka Arnheiður Eiríksdóttir úlohu Oktaviana stvárnila v inscenácii Gavaliera s ružou Opery Národného divadla v Prahe. Aj napriek tomu, že sa sama neidentifikuje s queer identitou, jej prístup k nohavicovým úlohám, ktoré tvoria sedemdesiat percent jej repertoáru, rezonuje so spomínanými metódami „kvírenia“ heteronormativity. „Myslím si, že každý v sebe máme niečo feminínne a niečo maskulínne a v nohavicových úlohách sa môžem hrať s rodom a rodovou prezentáciou.“ V nohavicových úlohách, a v Oktavianovi špeciálne, vidí zaujímavý liminálny priestor, ktorý umožňuje objavovať nové polohy výrazu niekde medzi maskulinitou a femininitou. „Tieto úlohy boli zámerne písané priamo pre ženy, pretože skladatelia chceli do týchto mužských postáv premietnuť tradične feminínne kvality. Nemám pocit, že mojou úlohou je hodnoverne, realisticky predstavovať muža. Opera je pre mňa oveľa viac priestorom fantázie ako realizmu. Chcem na javisku oživiť postavu, ktorá v sebe obsahuje to i ono, a pracovať s napätím a transformáciami na tomto spektre. Oktavian nie je typicky maskulínny muž. Je citlivejší, lyrickejší, zbrklejší ako predstava konvenčnej maskulinity. Je to chlapec v puberte absolútne ovládaný pocitmi. O tom je pre mňa táto postava. Je to chlapec, ktorého nič nezaujíma viac ako láska.“
Keď sa na stvárnenie takejto úlohy pripravuje, nebazíruje na dokonalom kopírovaní typicky mužského správania, ale pracuje s tým, čo sa prostredníctvom postavy, hudby a libreta premietne do jej tela a výrazu. „Keď hrám mužskú úlohu, nesnažím sa predstierať, že som muž. Keď skúšam takúto úlohu, vo svojej hlave skrátka som muž. Moja energia sa úplne zmení. Mám pocit, že potom dokonca vzbudzujem v kolegoch pri skúšaní viac rešpektu. Niektorí režiséri mi vravia, že si mám predstaviť, že moje ruky sú veľké, že moje kroky sú ťažké, a dávajú mi herecké úlohy smerujúce k realizmu. Ak však režisér netrvá na takomto prístupe, ja sama sa intuitívne nesnažím eliminovať všetko feminínne v mojom prejave. Nemôžem sa ale stále sústrediť na to, či sa príliš nepohupujem v bokoch. Samozrejme, že niekedy uvažujem nad tým, aké gesto zvoliť, aby bol môj prejav uveriteľný, ale striktne iluzívne ,mužský‘ prejav považujem za relatívne nezaujímavý cieľ.“ V nohavicových úlohách nachádza slobodu a dávajú jej nahliadnuť aj do obmedzení a konvencií typicky feminínneho prejavu a rodovej prezentácie. „V mužských úlohách sa cítim pohodlnejšie. Doslova. Fyzicky. V ženských úlohách si musím dávať pozor, ako sedím, ako vyzerám, musím sa viac kontrolovať, aby som vyzerala dostatočne žensky a elegantne. Mužské úlohy mi umožňujú správať sa hlúpo. A uvoľniť sa, čo je prínosné aj pre hlasový prejav.“
Procesy hravej tvorby a voľnej transformácie tela a rodovej prezentácie, viazané na silnú emocionalitu a unikajúce mnohým konvenciám, ktoré Eiríksdóttir vo svojom prístupe k postave Oktaviana opisuje, sa v súčasnej spoločenskej klíme, ktorá sa vyznačuje čoraz vyhrotenejším nepriateľským prístupom k osobám, ktoré su rodovo nonkonformné, javia výrazne potrebnými. Možno teda práve nohavicové úlohy ako Oktavian a ich subverzívny potenciál môžu operu posunúť smerom k relevantnosti.
Molly Christine Clementz píše: „Úspech opery ako dynamického žánru je výrazne podmienený tým, že publikum akceptuje nemožné, jedinečné a všetko, čo je dostatočne fantastické na to, aby bolo nedefinovateľné.“ A je to práve táto príležitosť vytvoriť prostredie, kde môže dôjsť k akceptácii nedefinovateľnosti, ktorú z dedičstva operného umenia aktuálne najviac potrebujeme.
